说不尽的麒派艺术 选稿:钱程灿  来源:东方网   作者:陈燮君   　 2004年12月18日 9:42 　　甲申初冬，由中华人民共和国文化部和上海市人民政府主办、文化部振兴京剧指导委员会和上海市文化广播影视管理局承办的第四届中国京剧艺术节在上海隆重举办。其时正值京剧艺术大师梅兰芳、周信芳诞辰110周年，京剧《成败萧何》、梅华香韵——《梅派经典剧目专场》和纪念梅兰芳、周信芳诞辰110周年京剧流派演唱会集束献演，可谓沪上处处说梅周，传承创新称时尚，梨园春色今来早，“伶国千秋拜素王”。 　　周信芳先生为浙江慈溪人，1895年生于江苏清江浦(今淮阴市)，自幼家境贫寒。6岁学戏，7岁登台，演出《三娘教子》、《桑园寄子》、《朱砂痣》、《铁莲花》、《通州奇案》等，驰骋于沪、杭、江汉一带，13岁北行京、津，18岁返沪。上海是麒派艺术的发源地。周信芳先生长期在上海生活与演出，上海已是他的第二故乡。上海的人民和土壤给周先生以文化养育，周先生又以精湛的艺术给上海城市、人民以文化滋润，并进而辐射全国、震撼艺坛。上海人民与周先生有特殊的文化情结，上海这座城市永远怀念曾给予上海人民以深深的人文关怀的这位艺术大师。 　　周信芳先生创立了麒派。“麒派”是一个经久不衰的京剧流派和表演艺术体系，一部博大精深的艺术大书，一曲百年不息的人生长歌，一门方兴未艾的经典麒学。在麒派艺术的旗帜下，流派长驱，师生传承，人生壮美，艺术常青。这里，结集着艺术团队，绵延着文化盛事，磨砺着人文精神，凸显着民族之魂，荡漾着艺术真情，培育着审美情趣，传颂着人格魅力，展示着麒派风采。真是“说不尽的麒派，读不完的大书”。研究麒派发展历史，缅怀麒派创立大师，回味麒派艺术思想，梳理麒派美学追求，思绪起伏，感慨万千，诗意绵绵，欣然命笔： 　　《三娘教子》七龄从，梨园崛起麒麟童。一生追寻真善美，凝聚经典映长虹。 　　徽汉合流皮黄腔，花雅角逐诸调融。同光京昆十三绝，南麒北马生行崇。 　　移风剧社惊雷鸣，鏖战孤岛浑身功。《徽钦二帝》垂哀泪，《明末遗恨》动心容。 　　《乌龙院》里见胆识，沉静洗练《打严嵩》。唱做念打传新风，一代宗范越秋冬。 　　麒派：中国戏曲史上的“周信芳阶段” 　　姜椿芳先生在周信芳诞辰90周年纪念会上讲话时指出：“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的''周信芳阶段''。”(见1985年4月3日《北京日报》)这一论断高度概括了麒派在中国戏曲史上的重要地位和划时代意义。 　　麒派的艺术本质是倡导贴近生活的现实主义表演。在中国戏曲史上，京剧“孕育、诞生、发展、兴旺”可谓跌宕起伏、颖慧亮丽。花雅角逐，皮黄融汇，徽班进京，徽秦整合，徽汉合流，京剧问世。在京剧成长延续的发展史上，人们记住了同光年间“前三鼎甲”和“后三鼎甲”，“同光十三绝”这十三位京昆艺人，与谭鑫培互为伯仲的王瑶卿、京剧“三大贤”梅兰芳、杨小楼、余叔岩，……京剧进入清宫而日趋规范，京剧南下而寻找到了“南方戏剧市场”。麒派创始人周信芳的历史功绩正在于倡导贴近生活的现实主义表演，旗帜鲜明地反对京剧表演的形式主义，从而使京剧艺术青春涌动。周信芳参加了“南国社”，曾与欧阳予倩合作演出新京剧《潘金莲》，欧阳饰潘金莲，周饰武松，他与欧阳予倩共同探讨用话剧现实主义表演引入京剧的问题。他主张京剧要面向大众，贴近生活，强调艺术真实，坚持现实主义。于是，麒派艺术以时代发展和人民大众的审美要求来审视演剧，以沁人心脾、感人肺腑、气氛热烈、节奏强烈的文化现场感染观众，在表演中以强化写实因素来沟通观众的审美心理，在艺术表演的舞台节奏、形体动作、唱功念白中饱含市民生活中紧凑、机智、敏捷、豁达、正义感和幽默感，把脍炙人口的麒派唱段推行于大江南北，在高雅艺术与千百万人民大众之间架起了艺术鹊桥。他善于从生活中吸取艺术养料，他在一篇文章中写到，在浦江渡轮上看到江中渔船的活动，领悟到在《打渔杀家》剧中的某些动作还可进一步接近生活真实，因此在以后演出中及时作了修改。这种现实主义的艺术实践印证了他的主张：“向人民学习，向生活学习，不断地向兄弟剧种中丰富的现实主义表演方法学习。“(《我的喜悦和感受》，《周信芳文集》第5页，中国戏剧出版社1982年版) 　　麒派的基本特征是追求唱做念打的和谐统一。周信芳说过：“演戏的''演''字是包罗一切的，要知道这''演''字是指戏的全部，不是专指''唱''。”(《唱腔在戏曲中的地位》，《周信芳文集》第311页)唱做念打，在麒派艺术中做到了和谐统一。有人说周信芳嗓音不够亮，重做不重唱，这种说法失之偏颇。由于先天的缺陷，周信芳嗓音嘶哑，这是事实。但是由此误传他“不重唱”却严重失实。他以非凡的毅力和独到的唱功赢得了痴迷的观众。他的唱腔自然纯朴，琅琅上口，以情定腔，声情并茂，以韵取胜，娓娓感人，一唱百和，遥相呼应，留声机上，“三生有幸”，“我主爷起义在芒砀，拔剑斩蛇天下扬”的唱片，在上世纪三四五十年代风靡全国达数十年之久，所谓“满城争唱萧相国”(《追韩信》)，“万众竞歌薛将军”(《平贵别窑》)，麒派的“唱”遐迩闻名!当然，20世纪之初，当周信芳刚登上舞台时，京剧演出存在过分“重唱”的严重偏向，以至于有人把看戏称之为“听戏”。周信芳的唱、做、念、打的整体展示，使舞台精神为之一振。他是老生行当，所扮演的《四进士》中的宋士杰、《清风亭》中的张元秀、《萧何月下追韩信》中的萧何等人其貌各异，过目不忘。在《义责王魁》中他饰演王中，“义责”一戏有脱衣、扔衣等舞蹈身段，他演得优美劲健，具有浮雕感、节奏感、立体美和音乐美，堪称“麒派做功”。说到京剧之“念”，素有“千斤话白四两唱”、“七分话白三分唱”之说。麒派艺术的念白，讲究切字正音，灵活运用四声，不仅讲究七字诗和四六对句的中州韵，而且吸收京白、皖音和南方语言的营养，从戏中人物感情的需要出发，吐字有韵味，抑扬有真情，顿挫见精致，悦耳显功底。在《四进士》中周先生演的宋士杰读状的那段念白，出口有力，入耳铿锵，成功地塑造了耿直机智、仗义勇为的老笔吏的形象。袁世海先生在回忆周先生早年演出的几出戏时，对麒派艺术的“打”亦倍加赞赏，他说到：《战宛城》这出戏里的张绣，一般老生演出时，多走武老生的戏路，但周先生却大部分用武生的路子去表演，“在开打当中比一般武生所用的玩艺还多”。麒派在武打上讲究“打人物，打剧情”。唱做念打的和谐统一成了麒派的基本特征。 　　麒派的表演方法是讲究戏曲传统的表演程式与现实主义的内心体验方法的有机结合。周先生曾深刻地指出：“北派京剧自进入宫廷以后，供王公大臣们玩赏，削弱了和人民的联系，因而艺术日趋僵化，走向了形式主义的道路；南派则在当时半封建半殖民地的都市里，适合城市资产阶级的庸俗风习，在某些方面走上了噱头主义的道路，这就是通常所说的''恶性海派''。”(《欢呼十年胜利》，1959年《上海戏剧》创刊号，《周信芳文集》第18页)麒派艺术则坚持戏曲传统的表演程式与现实主义的内心体验方式的并重。周先生认为“首先要有内心感情，有感情还得有准备表达感情的形式。”他注意从方法论的高度追求演剧艺术的内心感情化和思想精邃化，长久地探求更为完美地表现剧中人物性格、思想感情的表演方法和艺术手段。周采芹在回忆父亲周信芳时认为，在周先生的艺术观中总感到一个好演员不仅要有精湛的演戏技巧，而且必须深入角色的内心世界，揭示和表演角色在不同时期、不同空间、不同地位、不同身份的个别性格，也就是说要与角色有感情交流和血肉联系。这种现实主义的内心体验方式还体现在舞台人物之间的感情交流上。早在上世纪二三十年代周先生就要求台上各角色之间在保持传统程式的基础上能在相互的感情交流之中即兴表演。这种演出，易于做到虚实相兼，可以自由地入戏和出戏，形式和内容也可以自然结合。在《一捧雪》中，有“代戮”一场，表现莫成代主而死，在临死之前，想吐露真情怕泄露，不予吐露又于心不甘，心情极其复杂，周先生便以长达两分钟的脸部抽搐表情酣畅地展示了角色的感情世界，观者掌声雷动。 　　麒派的文化高度是一个表演艺术体系。汪培先生说得很有道理：我们如果把麒派仅仅视为京剧艺术的一个流派，在认识上显然是肤浅狭隘了。其实，麒派是一个具有深邃演剧思想内涵的表演艺术体系。周先生自己也曾论及“体系”问题，他在回忆1956年冬率团访问前苏联、遇到异国同行盛赞中国戏曲艺术成就时曾感慨地说：“作为一个中国的戏曲演员，在今天，比过去任何时候，责任都更大得多。祖国的戏曲艺术确实浩似烟海，邈如远山，深如重洋。但我们究竟了解和掌握了多少？我们必须加速继承和发扬戏曲艺术的渊博精深的优秀传统，我们必须以最大的热情和毅力对戏曲艺术进行系统的研究和整理，我们应该有中国戏曲艺术的''斯坦尼斯拉夫斯基体系''。”(《十年来的舞台生活》，《周信芳文集》第27页)周信芳创造了“麒派”艺术，合文学、表演、音乐、舞蹈于一台，化写实写意于一炉，集“四功五法”于一身，求真、善、美于一体，把中国京剧艺术推进到了一个新的发展阶段，其文化高度已形成一个“表演艺术体系”。 　　麒艺：与时俱进的南派京剧 　　麒派艺术，从破土之日起就是“与时俱进的南派京剧”，以创新拓展为已任，视与时俱进为生命。 　　一是正确处理继承传统与努力创新的关系而积极传承。周先生从小得到双亲的戏剧熏陶，又受业师陈长兴的培养，受到良好的专业训练。他尊重传统，吸收传统，全面掌握传统戏曲程式，对于老生的唱工戏、做工戏、文武老生戏、小生戏乃至花面戏、丑角戏，逐一探究，对戏曲各类程式的形成、功能及其艺术结构十分熟悉。他从传统戏剧中学习对时间、空间、节奏和道具的巧妙处理，“譬如上下几千年，王侯将相到老百姓，从春秋列国到明朝都是一样打扮；以所穿的戏衣颜色代表他们的身分；四个龙套代表千军万马；一根马鞭代表骑马；一张桌子可以当它桌子，也可以当它一座山……”(《周信芳艺术评论集续编》第478页，中国戏剧出版社1994年4月版)他十分尊重戏剧传统，也努力学习他人在传统京剧上的创新。1907年在上海丹桂茶园搭班演出时观摩了新舞台夏月珊、夏月润、夏月樵的改良京剧；1909年为深造去北京搭班喜连成科班学艺，观摩学习了正宗京派三大须生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙和刘永利、杨小楼的技艺；1912年回上海搭班演出，与王鸿寿、汪笑侬、冯子和等名家同台，问艺探讨。然而，周先生始终摆正继承传统与积极创新的关系。他一直认为：“学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定那派不变化，那只好永做人家奴隶了。”(《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》第286页)周先生把麒派艺术的发展历程概括为五个阶段，即“探新、求新、创新、革新和更新”，其方法为“探、求、创、革、更”，其核心为“新”。麒派艺术的实践证明，有了这种在传统基础上的创新，就能师承数家，旁及百家，自成一家，遂成大家。据陈琨《周信芳演出剧目一览》统计，周先生演出剧目达590出，对于传统剧多有创新，对于新剧更是让人耳目一新。另据统计，周先生光在丹桂舞台的八年演出生涯中，编演新戏、整合旧戏、加工上演别人剧目，共演出剧目达257出，其中新戏竟达209出。这些统计数字可能局限于一定的统计口径，但能清晰地反映麒派艺术的创新力度及其规模效应。周先生把创新精神融进了代表作《四进士》、《萧何月下追韩信》、《清风亭》、《打严嵩》、《乌龙院》、《打渔杀家》、《徐策跑城》以及《义责王魁》、《海瑞上疏》、《澶渊之盟》等戏中，让剧中人物宋士杰、萧何、张元秀、邹应龙、宋江、萧恩、徐策、王中、海瑞、寇准等一个个鲜活起来。如演徐策上朝时，方法创新，边唱［高拨子］，边演抖袖、抓袖、掏袖、甩袖、撩袖、捧髯、吹髯、撩袍、踢袍等优美的舞蹈身段，把徐策为薛家有了报仇人而兴奋与为薛家报仇而上殿请旨的急促心情渲染得入木三分。 　　二是正确处理京剧探索与广采博收的关系而开拓创新。周先生认为创新靠“四多”，就是“演员要看得多，学得多，会得多，念得多，这样才谈得到创造。”周先生对于生、旦、净、丑做到“任何行当我都学”，而且从一腔一调一招一式学起。他诚恳地表示，“我的表演——手、眼、身、法、步，做、唱、念、打，都是几十年来不间断地向各方面学习而来的，其中除了老生的东西以外，还有武生的、花脸的，甚至还有花旦的东西。我主要是学京剧的，可是对于昆曲、徽剧，也进行过深入的研究，并且大胆地运用，吸收了它的长处。单以发音、吐字来说，就是学习昆曲的优良传统。”(《周信芳艺术评论集》第534页，中国戏剧出版社1982年12月版)他的视野异常宽广，既唱文武老生又演红生，还唱大嗓子小生，昆乱不挡，京话俱佳。他酷爱电影，熟悉30年代美国电影和演员，从考尔门、贾莱古柏、弗特立马区、却尔斯劳顿身上学习演技，吸收以后当然不是演电影，仍是演京剧。麒派避免“大京剧”思想，虚心向地方戏曲学习借鉴，为我所用。《徐策跑城》、《扫松下书》等是按照前辈艺人王洪寿的路子，从徽剧移植而来，又予以加工创新。新编剧目《义责王魁》则从苏州弹词改写而成。周先生从汪桂芬的唱功中学习气势浑厚，从孙菊仙的唱功中欣赏苍凉悲壮，从谭鑫培的表演艺术中吸收创造精神。他不讳言：《徐策跑城》学的是三麻子。在徽班中“跑”法众多，三麻子经过艺术加工，找到了规律，有了节奏。然后周先生又增新创，譬如在一个锣鼓节拍中，三麻子跑两步，他变为三步，更显细腻生动。三麻子在戏中有斜走步法，十分美观，周先生则利用垂在右边的小襟烘托舞步，在走斜步时另见摇曳生姿。周先生酷爱读书，认为“要知道戏曲的价值，和其中的真义，非得读书不可。”“不读书怎么会知道古人的历史和性情？自己不知道历史，表演起来能感人吗？……将古人演得出色，非得学问帮助不可。”(《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》第291页)他以买书为乐，家藏图书万卷，从司马迁的《史记》到明清笔记野史，全方位研读，精读了《史记》、《汉书》、《三国志》、《宋史》和《明史》。为改编《闯王进京》，通读了《明史》和昆曲本《铁冠图》等资料；为了使《海瑞上疏》精益求精，又研究了《明纪》；逢人谈起《竹林七贤图》，他对嵇康等七人姓名可以做到脱口而出；有人问起“夜郎自大”等典故，他又讲得头头是道……博采众长和书海遨游使麒派艺术在创新上做到其源不竭、其思不断、其路伸展、其派绵延。 　　三是正确处理演程式和演人物的关系而与时俱进。周先生曾说过：戏曲有一套传统的舞蹈和表演程式，这是一个戏曲演员都必须学习的基本功夫。关键在于如何运用。演员给观众演一出戏，自己心里首先得懂得这场戏的环境，懂得人物的心情，掌握住这场戏的意境。麒派精心处理程式，但更注重刻划人物。周先生善于兼顾语义信息和情感信息，结合“心得”与“身得”，让刚与柔都“出戏”，在认识角色与表演角色、内心体验与外部表现上同时下功夫，对剧中人物个性特征的处理形成“自己独特的面貌”。如周先生演的宋士杰不重潇洒重老辣，他演的张元秀不渲染其命运的可悲而渲染其愤怒控诉的强烈，对萧恩演其英雄本色，对王中刻划其铮铮傲骨。他善于从眼神、脚步甚至是背部表现人物的心情。他演萧何见到韩信，眼里惊喜交集，然后眼神不散，随着胡琴过门声，谦恭下位，双眼盯韩，以示幸得良才，真是求贤若渴!他在《打渔杀家》中演萧恩披衣起身行至草堂唱［西皮快三眼］时所用的睡眼惺忪的“晨眼”，和在夜雾朦胧中眯眼定睛，与女儿扔接包袱与戒刀时所用的“夜眼”，以及在《九更天》中演马义背后藏刀，回家后魂飞魄散、答非所问时所用的“傻眼”，还有他在《杀惜》中从窗户外射来阳光、感到刺眼时用的“羞明眼”等，都有利于人物的塑造。周先生在《徐策跑城》中稳步、晃步、侧步、叉步、挫步的交替使用，曾长久地传为美谈。在《萧何月下追韩信》中，当萧何赶到韩信家，背向观众念韩信留在墙上的诗时，背部动作极其细致精到，内心的慌张、焦急的状态在背上即刻可以感悟。与时俱进的麒派艺术真是一座取不尽的京剧宝库、一本读不完的艺术大书。 　　麒学：方兴未艾的经典艺术探索 　　麒麟童与麒派相伴而长，麒艺与麒学相随而生。在麒派的发展中麒学已起，在麒派的传承中麒学已兴。然而，如果给麒学一个麒麟童、麒派、麒艺、麒论综合研究的特定含义，则又可以说，作为麒派经典艺术探索的麒学方兴未艾。 　　周先生离开我们已经30年，同时正值纪念他的110周年华诞，我们理应梳理前人对麒学的建树，筑构博大精溢的麒学体系。限于学识，初拟麒学体系如下：麒派创生论、南派京剧论、艺术综合论、艺术体系论、艺术时空论、艺术经典论、艺术风格论、艺术节奏论、艺术色彩论、艺术创新论、戏剧思想论、戏剧美学论、民族戏剧论、艺术社会论、都市艺术论、艺术真情论、艺术方法论、艺术哲学论、角色认同论、戏剧运营论、麒学视野论、麒派传承论、艺术遗产论、文化整合论、麒派剧目论、麒戏人物论、麒派人格论、麒学史论。对于麒学的深入研究，有助于进一步探索麒派和麒学发展史、探究麒艺和麒人、梳理麒派剧目和麒派盛事、认识麒派艺术魅力、凝聚力和生命力，了解麒派是如何创造性地处理生活与艺术、内容与形式、继承与创新、师承与发展、流派与体系、经典与普及、个性与共性、专一与广博、特性与整合、演戏与演人、写实与写意、体验与表现、体态与心态、程式运用与人物塑造，以及精气神、真善美、内与外、虚与实、擒与纵等关系的，从而使麒派、麒艺研究日趋深层，使麒派、麒艺发展新见亮丽与璀璨。 　　麒学研究领域需要辛勤耕耘、执著推进。可是，麒学探索的优势也是显而易见的。作为文化积淀，周信芳先生已有不少著述，如《谈谭剧》、《怎样理解和学习谭派》、《唱腔在戏曲中的地位》、《新腔和老调》等，集言汇文的有《周信芳文集》和《周信芳戏剧散论》等。大量的麒派剧目更是一笔宝贵的文化遗产，值得麒学重点研究。作为演剧生活周年和诞辰周年纪念，在周信芳演剧50年、周信芳演剧生活60年、周信芳诞辰90周年、95周年、100周年纪念和这次110周年纪念活动中，已在大量戏曲界前辈、麒派老人、后学、文化人、亲朋好友著文论述麒派、麒艺和麒学，围绕麒派举办了不少文化活动。作为麒学研究组织，成立于上一世纪80年代中期的周信芳艺术研究会已做了大量的组织工作、研究工作、出版工作，出版《周信芳艺术评论集》、多辑《麒艺丛编》和几十期《周信芳艺术研究会会讯》，发扬麒派艺术，倡导理论研究，交流艺术信息……麒学研究方兴未艾。 　　艺术大师刘海粟在为《周信芳艺术研究会会讯》所写的《为什么研究麒派》一文中说得深入浅出：“对麒老牌的艺术，我觉得它好像石涛的山水，浑厚而质朴，并且雅俗共赏。所以我曾这样形容大涤子的画：看他的画，好像听麒麟童的戏，刚健劲遒，余味不尽。老少咸宜，各取所需。年轻人爱他的强烈，中年人爱他的生动，老年人爱他的深沉。北方人说他唱得带劲，南方人说他演得过瘾，各得其所。但是麒老牌的戏又并非仅是一种层次的观众所喜爱。文化高的人爱看，没有文化的也爱看。”麒派艺术生生不息，麒学研究方兴未艾，从中可以悟出深刻的哲理。