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第54屆戛納電影節給我們帶來的信息
2001年5月22日 17:25

十二個日日夜夜,放映了上百部影片;數不清的招待會和酒會;影星們–赫赫有名的、小有名氣的,和將來可能會出名的–匆匆來了又去;導演、制片、記者、批評家 有人歡喜有人愁;惟有影迷和星迷,在戛納卷起了紅地毯、關閉了放映燈之後,仍意猶未盡地徘徊在陽光下、海灘上。戛納電影節於五月二十日閉幕。世界前衛電影,在這裡進行了一次“年檢”。以瑞典演員麗芙•烏爾曼為首的十位評委,在電影宮熱烈的掌聲中,宣布了他們從二十三部電影中選出的幸運兒。

從今年戛納電影宮頒獎時隻聞掌聲、未見噓聲來看,“黑馬”沒有出現。是不是意味著評委和觀眾們正在悄悄地趨向於意見一致?然而對於渴望著在戛納發現曠世奇纔的影壇來說,令人喫驚的也許正是這一點。意大利導演納尼•莫雷蒂的《兒子的臥室》是一部佳作,其獲獎雖然不至於引起強烈爭議,但總令人覺得尚缺少什麼。能夠令人興奮的是歐洲電影的復興。無論從題材、從風格,以及到表現手法,歐洲電影都表現出了一種活力,給本屆戛納影人留下了印像。真正令人喫驚的,是亞洲以及法國和美國電影的失意。

美國聲勢浩大地推出了五部影片,其中包括妮可•基德曼主演的歌舞片《紅磨房》和電腦動畫片《史瑞克》。結果除了戛納電影節的“常客”大衛•林奇和科恩兄弟共享最佳導演獎外,其他一無所獲。林奇和科恩兄弟不僅是戛納的“常客”,而且也是“常獲獎者”。科恩兄弟的電影具有一種獨特的魅力,常常是在黑色幽默中將生活透析得淋漓盡致。然而他們卻似乎永遠是“最佳導演”:自1987年以來,他們五次登戛納,已經兩次獲得最佳導演獎,今年與其同胞林奇一起再次重獲這一桂冠,卻依然與金棕櫚失之交臂。林奇則四次來戛納,1990年曾以《賽洛與蘿拉》一片奪得金棕櫚獎。盡管前來戛納的美國電影已經與好萊塢的商業片很不相同,但在戛納,美國影片仍被歸為程式化、道德化,特別是回應大眾需求的商業化的影片範疇。這也就難怪盎格魯-撒克遜人稱戛納為“怪誕電影的節日”。應該一提的是電腦動畫片《史瑞克》。盡管這是一部童話片,但內容新穎,令人為之一振;特別是在電腦技術的運用上簡直令人喫驚。史瑞克這個電腦制作出來的虛擬人物,當人們離開電影院時,幾乎把他視為一個真實的存在。再這樣發展下去,有朝一日真有可能出現“虛擬演員”橫空出世的現像。如果評委們把技術獎給予這部影片,是不會引起任何爭議的。

亞洲電影同樣令人遺憾。惟一的安慰是在臺灣侯孝賢、蔡明亮兩部電影僅僅因聲光效果處理而獲得了最佳技術獎。這多多少少有點“外交安慰獎”的味道。難怪臺灣和 港誤傳有望抱回戛納最佳女主角獎的青春女星舒淇登臺領取最佳技術獎時,顯得局促不安。實際上她一言未發,也算在戛納走了一圈。更慘的是日本電影。電影節前人們普遍以為今年有可能是日本年。三部電影入圈正式參賽。但電影節過後人們都淡忘了。此間幾乎沒有任何評論想起或提及日本的這三部影片。

多數最重要的獎項均由歐洲除法國以外的幾個國家分享。金棕櫚大獎被意大利人捧走;最佳評委大獎落入奧地利人手中;最佳劇本獎頒給波斯尼亞導演。應該特別一提的正是這部波斯尼亞導演達尼•塔諾維克的處女作《無人地帶》。批評家們普遍給予好評。看來塔諾維克將是未來金棕櫚的有力競爭者。法國隻是由明星伊莎貝爾•於貝爾和年僅27歲的青年演員伯努瓦•馬奇內爾分獲最佳女、男主角獎,但他們是在奧地利導演邁克爾•海納克執導的影片《女鋼琴家》中獲的獎。該片為海納克奪得最佳評委大獎。這是一部描寫一個心理嚴重變態的女鋼琴家與其學生的變態戀愛的故事。這位表面上與常人一樣的女鋼琴家,實際上卻因在家庭中受其母在情感上的壓抑而成為一個性變態者。她出入黃色影院,偷窺別人做愛 當她的學生愛上她並追求她時,她卻要求學生做一連串的變態性愛活動。影片是陰暗的。在記者專場放映時,中途退場者甚眾。導演海納克聲稱,他就是要做到最大程度地刺激觀眾的神經。要使觀眾在“進入影院看完電影後再走出影院時,已經不再是從前的自己”了。沒有堅強的神經者,真不應去看這種電影。

從評委內部傳出來的信息看,十名評委惟一意見一致的,就是最佳女演員人選。但批評界與新聞界卻對於貝爾獲獎議論紛紛。也許正是電影內容的陰暗,恰好與她的戲路相吻合,因此纔使於貝爾再度成為戛納“影後”。然而,不少批評家更喜歡在《兒子的臥室》一片中扮演母親的意大利女演員羅拉•莫朗特。她恰如其分地將一位失去親子的母親的悲哀表現出來,催人落淚。

最佳男主角的入選,再一次表現出對表演的理解,各大洲恐怕還是自有其評判的標準。在本屆影展中,在科恩兄弟影片《心不在焉的人》中出演男主角的比利•鮑博•桑頓、在西恩•潘影片《諾言》中扮演偵探的大明星尼科爾森等人均有上佳表演。甚至在大馬路上被相中而初登銀幕的斯坦法諾•卡賽蒂,在法國導演賽德利克•剛根據一則真實的社會兇殺案新聞改編的電影《羅貝托•敘科》中都有不俗的表現,令批評界矚目。

法國四部參賽片鎩羽而歸,一無所獲。連代表瑞士參賽的新浪潮大師戈達爾的新片《愛的禮贊》也未受評委們的青睞。但法國影片雖然沒有得獎,得獎片中卻不能不看到法國的影子:《女鋼琴家》除了導演是說法語的奧地利人以外,幾乎都是法國人。戛納電影節充分反映了電影的全球化趨勢。不僅僅是法國人參與外國影片的制片、導演和拍攝,更多的是法國資金介入外國影片。連法國輿論自己也承認,法國這麼做,固然在好萊塢的強大攻勢下保持了戛納電影節推動電影個性化的宗旨,但也不是沒有弊端。沒有法國,像林奇、侯孝賢等大導演可能籌集不到足夠的資金來拍攝他們心目中的藝術片;但反過來,今天在戛納電影節的選片中,投資者的份量也在悄悄地加重。投資者的品味不也正在影響著戛納電影節嗎?

實際上,除了電影宮內的角逐外,其他電影節的節目也是極其豐富多彩的。除了金棕櫚獎之外,戛納還有很多各種各樣的電影活動。其中還有金棕櫚最佳短片獎、金攝影機獎、一種關注單元獎、十五位導演獎等等。今年對金攝影機獎的競爭甚至比金棕櫚大獎更為激烈:共有二十五部處女作,分布在正式參賽片及其他幾個觀摩片單元中。電影市場更是作交易推銷影片的最佳機遇。今年法國片的銷售勢頭甚佳,這也證明法國電影雖然沒有得獎,卻並沒有失去它的活力與魅力。

第54屆戛納電影節給我們的信息,看來是想保持它的風格的。前衛、怪誕、探索風格的影片占據了主流。但更激進的先鋒人士則對電影節不夠“尖銳”而提出批評。他們認為本屆入選片在電影表現手法上、題材上和風格上創新不夠;在人生觀上、對今天世界的看法上也鮮有新的觀念。也許吧。但贊揚者則認為,今年戛納電影節擺脫了過去過度的黑暗和絕望色彩,在痛苦中給人以生的希望和勇氣。這不正是金棕櫚大獎影片《兒子的臥室》的主題嗎?

評金棕櫚大獎:《兒子的臥室》

文彙報駐巴黎特約記者邊芹

有一些電影人,他們的藝術世界永遠走不出個人的視野,也就是說,他們永遠在自己的內心與外部世界之間打轉。他們以自我為中心來審度這個世界。歐洲的電影導演有很大一部分是這樣的藝術家。其中非常具有個人特點,以極端的敏銳闡示內心與外部世界這個既狹小亦無比宏大的空間的一位,便是意大利導演納尼•莫雷蒂。

莫雷蒂也是由戛納電影節培養出國際知名度的導演。這位四十七歲的導演已是九度來戛納,其中一次是作為評委,四度是作為演員,另外四次是作為導演。且他歷來是自編自導自演。在今年的入圍影片《兒子的臥室》之前,莫雷蒂在意大利本土也是個頗引起爭議的人物,從來就不是大眾接受的導演。原因就是他的電影在俯瞰這個世界的同時,更注重自我的感受。內容的自傳化,形式的日記體,是莫雷蒂作品的主要特色。1994年在戛納獲最佳導演獎的影片《私人日記》,就是其作品風格的典型代表。透過莫雷蒂的眼睛看世界,可以概括他的全部藝術觀。因而他的電影時常徘徊在沒有故事的故事片和有演員表演的紀錄片之間。

《兒子的臥室》獲得今年的金棕櫚大獎是出乎一些影評人的意外的。原因就是《兒子的臥室》恰恰就是莫雷蒂從以往完全的自我狀態下悄悄走出來的一部電影。這也是他的第一部非自傳體的電影。他一點點從年輕時的極端立場上退縮,讓自己變成一個客觀中庸的審世者。影片中心理醫生這個角色,正適合他為自己重新選定的“世界發言者”的位置。影片一反莫雷蒂其他電影的命運,在意大利被廣為接受。而歷來喜歡他那種極端風格的人,卻一時不知如何接受他。說他不好,不行;因為影片的確感人至深。說他好,而他又丟掉了一部分構成“莫雷蒂風格”的東西。

“感人至深”是形容這部影片最恰當的詞語。為此莫雷蒂選擇了人所能遭受的最不公正的命運作為影片的表現主題:中年喪子。初看之下,這並不是什麼稀有的視角。一個意大利中產階級最尋常不過的家庭:父親是心理醫生,母親是出版社的編輯,一兒一女已上了中學,一個和樂融融的小家庭。每人都做著自己必須做的事,這是一種大部分由習慣、偶爾也有一些小小的意外-----快樂的或不快樂的-----組成的生活,平靜而舒適。然而一個星期天的早晨,父親被一位心理病人叫走,而沒有與兒子一起去跑步;兒子去海裡潛水,再也沒有回來

莫雷蒂以他慣有的細膩和敏感,捕捉人在此種打擊下的心理狀態:所有你認為已深深扎根的東西都在動搖,人活著的目的和意義受到徹底的置疑。生與死之間原來可以有如此難以彌合的創口;命運可以如此不公;而人無可逃遁。影片沒有任何痛苦的喧染,簡潔的風格近乎紀錄片,在準備喪事的種種必要步驟中,觀眾被一點點拉進去。比如遺體告別的那一幕,完全是生活實錄,在棺蓋被封死的那一刻,在焊槍和釘錘聲中,你驀然明白,原來生死之間可以如此簡單、突兀,沒有什麼東西你可以自信完全擁有。莫雷蒂抓住了最打動人的角度:人在生存本能作用下,如何舔拾那有如被攔腰截斷一般的巨大傷口。因為人時時處處都在舔拾著傷口,無論是巨大的還的微小的。

然而,人隻要活著,無論多大的痛苦,都隻是一條長長的黑暗的隧道。影片中,兒子的一個戀人的來信,中止了三個生者在黑暗中的下墜。很奇妙,好像那一縷少年的情愫,在生與死之間又架起了超度的橋梁。影片的結尾是他們一家三口,在黑夜中開車送兒子的這位隻結交了一天的女友,送了一程又一程,直到天明。像征意義是非常明顯的。仿佛人總要活下去,哪怕抓住一線生機。

一些影評人指出這部電影的平淡,也就是因為莫雷蒂在一種普遍的事件中描述了普遍的情感,題材和表現手法並沒有任何新的東西。就像有人指責去年的金棕櫚大獎片《黑夜中曼舞》一樣。兩部影片可以說是殊途同歸。《黑夜中曼舞》和《兒子的臥室》的一個共同特點便是催人淚下。一個是母子親情,一個是喪子之痛。都是在探究人最普遍的情感究竟有多深多遠。這種另一層意義上的人本主義的回潮,正是前衛電影在電影形式已無可突破的情況下,往縱深發展的一條必由之路。今年戛納的選片,這一傾向已很明顯。除了戰爭這一永恆的主題,哀悼親人是今年入圍影片的一大主題。前衛電影在拳打腳踢掙脫了傳統電影的今天,從鄙棄觀眾,到探至人性的最深處打動觀眾,繞了一個多大的彎子啊!

(作者 鄭若麟 5月22日)
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