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日本歌舞伎坂东流派传人:赤裸不表达性欲[图]
2007年6月13日 07:07
来源:外滩画报 选稿:龚萌欣

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图片说明:坂东扇菊在化妆

   “在舞台上表现调情、强奸和脱衣擦药,就要制造这种氛围。赤裸表达的是性的压抑和解放,不是性欲的,而是唯美的,反映出两人彼此信任、相依为命的关系”

  5月,在来上海演出的日本话剧《春琴抄》中,坂东扇菊一人饰演两角。她希望通过与话剧的结合来推广自己的歌舞伎艺术。

  坂东扇菊坐在化妆镜前,灯光让人有些目眩,她那张扑满白粉的脸很苍白。她挑了最细的化妆笔,对着镜中的自己,仔细地在下眼睑处描出一抹鲜红,又勾出小巧的唇。脸顿时冷艳生动起来,遮住了她40多岁的年纪。30分钟后,坂东扇菊以17岁盲
女春琴的身份,出现在上海话剧艺术中心的舞台上。

  5月下旬,守候在话剧《春琴抄》台下的观众层次很复杂,有话剧爱好者,有原著作者谷崎润一郎的读者,也有电影《春琴抄》的影迷—在1976年上映的同名电影里,山口百惠把盲女春琴塑造成一个美丽而任性的女人,集中并放大了女人骨子里的性情:自尊、自卑、霸道、猜忌、占有欲和无助。

  但坂东扇菊带来的春琴无疑更让人震撼。她一人诠释两个角色,脾气暴躁的少女或是苍老的母亲,都在她的舞台空间里灵活展现。当剧情发展到高潮—富家公子强奸未遂,用一壶滚烫的开水浇淋春琴以泄愤,春琴瘫倒在舞台深处,绝望地扯开红色和服,裸露出惨白的上身。

  “在我的舞台生涯里,‘春琴’是一次考验。”谈到这个场景,坂东扇菊回复到一个中年女性的姿态,挺直了背,轻摇着手中的纸折扇。在她身上,你能明显感受到传统日本女性的特征—举手投足间的轻盈、说话时的柔软声线,或是面对敏感问题的偶然羞涩。对比舞台上那个时而歇斯底里、时而孤立无助的盲女,不得不叹服她的表演功力。

  翻开坂东扇菊的从艺简历,与话剧相关的经历其实屈指可数。作为日本歌舞伎五大流派之一的“坂东流派”传人,她更重要的身份是一位歌舞伎舞者。3岁学艺,15岁继承“坂东扇菊”的艺名,她走的是一条传统的歌舞伎舞者路线。她在巴黎、莫斯科、罗马尼亚、挪威等地展现纯粹的歌舞伎,让世界各地的观众认识日本传统。但这些努力在她看来并不够。

  在《春琴抄》的节目单上,印有这样一段话:“通过这部戏,我们希望中国观众观赏到正在失去的日本文化??重新感受日本文化的美丽。”坂东扇菊对此深为赞同:“我们之所以把歌舞伎与话剧相结合,就是要为传统艺术带来新的生命力。”她希望通过戏剧与歌舞伎的结合,赢得“吸引话剧观众,推广歌舞伎”的效果。

  “我想把真正的歌舞伎带到中国来,但我又很害怕,不知道中国的观众会不会喜欢?”带着小女孩一样的羞涩表情,坂东扇菊试探性地问道。

  B=《外滩画报》b=坂东扇菊

  B:春琴被烫伤后,你在舞台上以半裸表现人物的悲痛。在其他一些改编版本中,通常隐去了这些场景。你认为这种相对极端的表现方式是否必需?

  b:如果你读过谷崎润一郎的小说,会感受到原作里暗藏的性和激情。电影和舞台是不同的,在电影里,佐助为春琴梳头、化妆、洗澡等等镜头都可以写实地表现出来,但舞台上很难细节地表现这种相互的依恋。我觉得小说营造的气氛是压抑的,在舞台上表现调情、强奸和脱衣擦药,就要制造这种氛围。赤裸表达的是性的压抑和解放,不是性欲的,而是唯美的,反映出两人彼此信任、相依为命的关系。对我来说,这也是舞台生涯里一次考验。

  B:从女人的角度,你怎么看春琴这个角色?

  b:春琴是一个矛盾的女人,她有盲人的自卑,也有美丽女人的自尊和骄傲,所以她会利用爱虐待别人。其实在小说描写的时代(1800年前后的江户后半期),日本女人是没有地位的,女性不会有那么夸张的自我意识,但谷崎润一郎却让春琴成为一个强势的女权主义者,我欣赏这个角色,她很有魅力。

  B:日本歌舞伎诞生于江户时代(1615-1865),和小说背景接近,是不是因为这个原因才把歌舞伎引入话剧《春琴抄》中?

  b:有这种考虑,但是《春琴抄》里的歌舞伎不是很纯粹。《春琴抄》追求的是现实主义,而歌舞伎是非常抽象的。我是传统的歌舞伎演员,这是第一次出演写实戏剧,我觉得最难的就是把歌舞伎的抽象性和小说的真实性结合起来。

  B:你是日本歌舞伎五大流派之一—坂东流派的代表人物,中国人最熟悉的是被称为“日本梅兰芳”的歌舞伎大师坂东玉三郎,能谈谈你们门派里的这些宗师吗?

  b:坂东玉三郎算是我的师兄,但我们没有合作过。坂东派是由坂东三津五郎(1775-1831)创立的,他属于歌舞伎的舞蹈门类,最拿手的就是一人扮七个角色。我3岁开始学歌舞伎,我的师傅坂东胜扇非常严厉。当年学习歌舞伎的孩子都会遭到体罚,老师在学生面前弹着三味线,如果你做得不够好,手里的拨子(用来弹拨三味线的器物)立马就打上来。记得那时候我们腿上总是有瘀青(笑),现在老师过世了,我很怀念他。如今很少有年轻人学歌舞伎,老师们也不会再这样教学生了,但我们总是说,歌舞伎是要靠“身体”来学习的,如果没有肌肤之痛,很难记得每次犯下的错,也很难学到真正的歌舞伎。

  B:你15岁拿到“坂东扇菊”的艺名,这意味着什么?

  b:只有获得坂东流派认可的人,才有资格获得艺名。当年我经历了非常严格的考核,拿到艺名时,我是坂东流派中年纪最小的一位。当时很多女孩都会被父母送到歌舞伎门下学习,或者学插花、茶道等。那个年代的日本人觉得,这些是女孩成长期必备的品质。

  B:中国的京剧与日本歌舞伎都被视为东方传统艺术的精华。今天的中国京剧面临变革困惑,歌舞伎的现状怎么样?

  b:歌舞伎的辉煌年代也已经不存在了。现在的日本年轻人非常西化,他们喜欢简洁的语言,刺激或者煽情的东西,而不是传统的歌舞伎。年轻人早已忘记了江户文化和传统。作为歌舞伎的传人,我觉得自己肩负重任,我希望把自己的所学传给年轻人。

  B:现在日本歌舞伎演员的生存状态怎么样?观众多吗?

  b:从事歌舞伎表演类的演员不到100人,但从事歌舞伎舞蹈和音乐的人有很多。日本的净琉璃在世界上很流行,但那只是歌舞伎的一部分。如果你到日本,可以在专门的歌舞伎剧场欣赏歌舞伎,那儿的观众总是爆满—有固定的一帮人喜欢歌舞伎。

  B:歌舞伎最吸引你的是什么?

  b:我从小学歌舞伎时,其实是糊里糊涂的,并不能体会这门艺术的魅力,直到逐渐深入后才发觉,歌舞伎是极其抽象的舞蹈艺术,它营造的是一种古典气氛,非常有舞蹈性。它有固定的样式—比如舞蹈、服装和整个色系,但它又是变化无穷的,可以华丽也可以含蓄。歌舞伎不仅是娱乐,它很内在,很宁静。

  B:谈谈三岛由纪夫吧,你是第一批进入他的剧团的学员?

  b:对,我进他的剧团歌舞伎没关系,完全是对表演的另一种热爱。谷崎润一郎和三岛由纪夫都是我非常喜欢和崇敬的日本作家,从年轻时候我就拜读他们的作品。对我来说,三岛由纪夫始终是个遥远的、像神一样的人物。尽管我们在排练时他有时会出现,也只是很遥远地站着,我很怕跟他说话。

  B:他脾气不好吗?

  b:不是,是一种天生的威严感,实际上他是个非常温和的人,我从来没见他发过一次脾气。

  B:三岛由纪夫当年的剖腹自杀事件轰动日本,你怎么看?

  b:我同意这种说法。三岛是个难以琢磨的人,他后来为什么那么潜心于政治?我也找不到答案。他最后选择离去的方式,我觉得那就是他的作风。

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